Die weisse Frau und die weisse Zelle. Zu den Arbeiten von Maria Hahnenkamp Silvia Eiblmayr

Auf den ersten Blick sind Maria Hahnenkamps Arbeiten hochästhetische Objekte, die durch ihre formale und handwerkliche Perfektion faszinieren: Fotografien, bei denen kaum erkennbar ist, was sie abbilden; diese wiederum stecken in präzise geschnittenen Passepartouts und Rahmen, deren strahlendes Weiß diese Tableaus der Perfektion und der Reinheit noch überhöht. Erst auf den zweiten und den dritten Blick geben diese perfektionistischen Bilder die subtile Dramatik preis, um die es der Künstlerin geht. Es sind Szenarios über den Körper und sein Abbild, über sein Erscheinen und Verschwinden in der Dialektik von Exhibition und Verhüllung, von Verführung und Verweigerung, von Aggression und Scham, von psychischem Affekt und ästhetischem Effekt.

Maria Hahnenkamp stellt in ihren komplexen Bildern und Installationen die Frage nach den Bedingungen des Systems der Repräsentation selbst, indem sie die Struktur des fotografischen Bildes bzw. des Repräsentationsraumes im Zusammenhang mit der Struktur des Blicks thematisiert. Dabei ist eines hervorzuheben: In allen diesen Szenarios, die durchwegs von einer verhaltenen Theatralität gekennzeichnet sind, geht es um ein inhärentes Moment der Gewalt, eine Gewalt, der wir grundsätzlich alle unterworfen sind. „Unter dem Blick“, dem „Blick des Anderen“, sagt Lacan, werde ich „foto-grafiert“, werde ich zum „tableau“.1

Entscheidend ist nun – und hier reiht sich Maria Hahnenkamps Arbeit in die Auseinandersetzung vieler anderer Künstlerinnen ein –, daß dieser imaginäre Zustand, ein tableau, bzw. ein Bild zu sein, „der FRAU“ zugewiesen wird. Es ist das „Weibliche“, das auf der Seite des Imaginären positioniert wird, um in dieser Symptomatik sowohl die Vollkommenheit, das heißt im Kontext des abendländischen Systems der Repräsentation, also seit der Antike, die Schönheit zu verkörpern, und, in der notwendigen dialektischen Umkehrung, auch das Scheitern an diesem Ideal.

Maria Hahnenkamp sucht die Evidenz dieser imaginären Zuschreibung an „die FRAU“ ganz bewußt in traditionellen Bildern, Klischees und Ritualen, die unspektakulär und alltäglich aus dem weiblichen Lebenszusammenhang genommen sind, um gerade hier etwas über die Funktionsweisen symbolischer und gesellschaftlicher Konstruktionen und die damit verbundenen Machtstrukturen und deren Effekte herauszufinden.

In der Geschichte „Über das Marionettentheater“ (um 1800) läßt Heinrich von Kleist den Erzähler von einem Jüngling berichten, der „vor seinen Augen seine Unschuld und (...) das Paradies derselben“ verloren habe. Der Zustand paradiesischer Unschuld bezieht sich auf die „natürliche Grazie“ des Jünglings, die in der außergewöhnlichen Anmut seiner Körperbewegungen zum Ausdruck kam. Der entscheidende Moment, wo sich der Verlust dieser Unschuld ereignete, war, als der junge Mann sich angesichts seines Spiegelbildes plötzlich bewußt wurde, daß er einem berühmten Vorbild aus der Kunst gleiche, dem antiken „Dornauszieher“. Als er daraufhin versucht, die anmutige Pose dieses „Dornausziehers“ zu wiederholen, gelingt es ihm nicht mehr. Er ist verwirrt und befangen, seine Bewegungen werden ungeschickt und plump: „...von diesem Augenblick an ging eine unbegreifliche Veränderung mit dem jungen Menschen vor. Er fing an, tagelang vor dem Spiegel zu stehen; und immer ein Reiz nach dem anderen verließ ihn. Eine unsichtbare und unbegreifliche Gewalt schien sich wie ein eisernes Netz um das freie Spiel seiner Gebärden zu legen.“2

Kleists „Über das Marionettentheater“ ist eine Schlüsselgeschichte der frühen Moderne. Der Verlust der Anmut, den der Dichter mit dem Verlust einer paradiesischen Unschuld verbindet, benennt eine moderne Erfahrung: die Reflexion gegenüber dem eigenen (Spiegel)-Bild – in der Kunst repräsentiert durch das Paradigma des mimetischen Abbilds –, das dem neuzeitlichen Subjekt seit der Renaissance als Garant für seine Identität gegolten hatte. Diese Selbst-Reflexion, das plötzliche Unsicher-Werden gegenüber dem eigenen Abbild, bedeutet nicht nur die Unterminierung der vermeintlich sicheren Identität des Subjekts, sie bedeutet zugleich auch die Unterminierung des Vertrauens in die eigene Wahrnehmung. Der aufgerüstete Blick der Moderne erhält eine Dimension der Bedrohung, die mit den neuen Bildtechnologien eng verschränkt ist. Walter Benjamin schreibt im Zusammenhang mit der Fotografie: „Baudelaire beschreibt Augen, von denen man sagen möchte, daß ihnen das Vermögen zu blicken, verloren gegangen ist“.3 Es ist bezeichnend, wem Baudelaire diese kalten, spiegelnden, blicklosen Augen zuschreibt: Es sind die Augen von Satyrfrauen, von Nixen und Prostituierten, in deren bedrohlichen Bann sich der Dichter begibt.4

Für die Kunst der Moderne heißt das, daß der radikale Wandel, dem das System der visuellen Repräsentation unterliegt – das heißt der Verlust der allgemeinen Verbindlichkeit des mimetischen Abbildes und der Verlust des Schönen – daß dieser Wandel seine Symptomfigur in „der FRAU“ findet, als Prostituierte, als mechanische „Braut“, als transformierbare „Materie“, als „mediale Muse“. In den „Szenarios“ von Maria Hahnenkamp ist diese Geschichte vom radikalisierten Blick und vom revolutionär transformierten Bild der Moderne sowie den Medien, die dieses Bild produzieren und transportieren, als Subtext miteingeschrieben. Es ist das phantasmatische Bild der fetischisierten, voyeuristisch verfügbaren, exzessiv-erotischen, hysterischen, zerstörerischen und, als dessen Kehrseite, der in idealer Reinheit mystifizierten Frau, das Hahnenkamp auf differenzierte Weise ins Spiel bringt.5 Sie tut dies nicht, um diesem ein „wahres“ Bild „der FRAU“ entgegenzusetzen, sondern um zu zeigen, wie diese ambivalente Kennzeichnung des „Weiblichen“ mit dem Prozeß der Wahrnehmung selbst und der Fiktionalität des Verhältnisses zwischen Repräsentation und Subjektivität zusammenhängt. Ihre Vorgangsweise besteht darin, jene „Funktion des Mediums FRAU“ reflexiv mit den Bedingungen der medialen Verfahren selbst zu verschränken.

Die Fotografien, die Hahnenkamp für ihr streng konzipiertes System von Rahmung, Stickerei und Anordnung im Raum herstellt, lassen, wie gesagt, erst beim genauen Hinsehen erkennen, um was es sich handelt: In einem Typus ihrer Serien ist es ein weiblich konnotierter Körper, der unter einem Schleier oder den Falten eines Gewandes verborgen ist. In einem anderen handelt es sich um jeweils differenzierte Wand- oder Raumausschnitte, die in gleichsam tautologischer Weise den Ausstellungsraum selbst zitieren. In einer ihrer Serien bezieht Hahnenkamp ihrer konzeptuellen Logik entsprechend die Arbeit einer anderen Künstlerin mit ein: Sie fotografierte in Ausschnitten die Wand einer Galerie, die Sylvie Fleury nach den Farbmustern von Lippenstift- und Make-Up-Tönen ausmalen ließ.

Die Ausschnitte dieser fragmentierten Bilder sind so gewählt, daß sich kein Ganzes zu erkennen gibt, kein identifizierbarer, überblickbarer Körper oder Raum. Das Auge des Betrachters wird suggestiv gezwungen, sich das nicht Dargestellte imaginär zu ergänzen, und wird genau durch dieses Verfahren auf das grundsätzlich Konstruierte und Imaginäre jedes Repräsentationsmodells gestoßen. Dem undefinierten, virtuell unbetretbaren Raum auf den Wandfotos entspricht bei den Fotos der fragmentierten Figuren das hier angewandte Prinzip der Verschleierung bzw. der Uneindeutigkeit, ebenfalls entscheidend durch die Wahl des Bildausschnitts mitbestimmt. Details eines weißen Gewandes oder von drapierten Faltenwürfen verweisen in ihrer Konnotation auf den konventionellen Topos weiblicher Jungfräulichkeit, in ihrer formalen Ausprägung zugleich aber auch auf das weibliche Genitale. Der Blick des Betrachters verfängt sich in den Falten dieser Oberflächen, die ihn ganz nahe an sich heranziehen, und die ihn dennoch auf Distanz halten. Die fast weiß-in-weißen Fotografien erwecken den Eindruck, als verberge sich unter den Schleiern eine nach außen drängende Energie, die aber angehalten, stillgelegt wurde. Die Spannung, die Hahnenkamp zwischen dem Innen- und dem Außenraum erzeugt, bleibt nicht nur auf die optische Ebene beschränkt, sie erhält zugleich auch eine psychische Dimension.

Diesen Effekt erzielt Hahnenkamp nicht nur durch das fotografisch inszenierte subtile Licht-Schatten-Spiel und die damit verbundene, durch die Fragmentierung forcierte Verunklärung des Raumes, sondern vor allem auch dadurch, daß sie das Abgebildete, den Körper, den Schleier, die Wand, reflexiv auf das System der Repräsentation selbst zurückführt, sei es das Gesetz des Bildes oder das des Ausstellungsraumes. Sie thematisiert die einzelnen Ebenen der Repräsentation, das imaginäre Objekt der Abbildung, den Bildträger, das Passepartout, den Rahmen, die Wand, letztlich den Raum und verschränkt diese miteinander, indem sie sie teilweise mit einem Stickmuster überzieht. Die symbolische Dimension dieser Stickerei, die als Bohrung auch auf die Wände des Ausstellungsraums übergreifen kann, ist vielschichtig: Zum einen enthält dieser schmückende Überzug, der in mühsamer Handarbeit in die Bild- oder Wandoberflächen gestichelt und gebohrt wird, ein aggressives Moment. Die „Verletzung“ geht dann in der metaphorischen Verschiebung, die Hahnenkamp durchexerziert, von der Wand auf den Bildträger (in der Malerei wäre das die Leinwand), von der „Leinwand“ auf das Gewand, vom Gewand auf die Haut über. Zum anderen verweist der jeweils unterschiedliche Maßstab (auch ein fotografie-spezifisches Verfahren), in dem Hahnenkamp diese von Vorlagen abgenommenen Muster überträgt, auf eine Instanz, die außerhalb der Bilder liegt. Potentiell kann das Muster des Netzes, das Hahnenkamp über die Bilder und den Raum wirft, projektiv so vergrößert werden, daß das Bild davon überhaupt nicht mehr erfaßt wird, sozusagen in seinen Zwischenräumen Platz hat. Aber es ist dennoch da, als virtueller Effekt, so wie das „eiserne Netz“, das sich um Kleists „Dornauszieher“ legt.

In der Logik von Maria Hahnenkamps Arbeiten steht dann nicht nur die Konvention des funktionellen Zusammenhangs zwischen dem „Weiblichen“ und dem Imaginären, zwischen „der FRAU“ und dem Bild auf dem Spiel, sondern auch die Konvention der „Weißen Zelle“ („White Cube“), deren imaginärer Purismus konstituierend für den idealen Galerieraum und einen daran geknüpften Kunstbegriff ist. Es ist der leere, weiße Raum, zu dem Brian O’Doherty kritisch konstatiert, daß in ihm „die Anwesenheit des seltsamsten Möbelstückes, des eigenen Körpers, überflüssig und aufdringlich“ erscheine.6

Maria Hahnenkamp sagt zu ihrer Kunst, daß sie „auf einer symbolischen Ebene mit verinnerlichten Bildern des Körpers“ arbeite, um „ein Imaginäres sichtbar zu machen“. Die bei ihr ausgespielte Dialektik von Bild und Körper, von ausgestelltem Objekt und betrachtendem Subjekt, von realem und imaginärem Raum, sowie die damit verknüpfte Frage des geschlechtsspezifischen Dispositivs, gehört, wie bereits angemerkt, zur Geschichte der Moderne. Der im Werk von Hahnenkamp bearbeitete strukturelle und funktionelle Zusammenhang zwischen „der FRAU“ und dem Bild, zwischen dem weiblichen Körper und dem System der visuellen Repräsentation, der sich in einem ambivalenten Wechselspiel von Unterwerfung und Auflehnung, von Erscheinen und Verschwinden artikuliert, prägt auf markante Weise die Selbstdarstellungen von Künstlerinnen dieses Jahrhunderts. Diese fast durchgängig von einem Moment der Gewalt gekennzeichneten Inszenierungen können als unbewußte wie auch als bewußte Reaktion auf die Instrumentalisierung des weiblichen Körpers verstanden werden.

Zwei Beispiele, eines aus den Vierziger-, eines aus den Siebziger-Jahren, sollen stellvertretend als Referenz zu Hahnenkamps Arbeiten herangezogen werden, um auf die historische Dimension dieser Problematik, die auch aktuell nichts an Relevanz verloren hat, hinzuweisen. Das Bild mit dem Titel „Relâche“ („Heute keine Vorstellung“, 1945) von Toyen, einer Künstlerin der surrealistischen Bewegung: Eine Situation der Bedrohung und der Strafe (die Toyens persönliche traumatische Situation während des Krieges symbolisiert) wird so dargestellt, daß der in fetischistisch-erotischer Manier, gleichsam „photorealistisch“ perfekt gemalte Körper der Frau, die den voyeuristischen Blicken der Betrachter ausgesetzt wird, ohne selbst sehen zu können, virtuell in das Bild hinein verschwindet. Aus ihrer konflikthaften, räumlich ambivalenten Lage heraus tritt sie mit den Füßen beginnend den (letalen) Rückzug unter die Oberfläche des Bildes an, deren offene, die Methode des Schüttbildes vorwegnehmende, an rinnendes Blut gemahnende Malerei in bewußtem Gegensatz zu der „fotorealistischen“ Wiedergabe des Körpers steht. Eine von vergleichbarer Ambiguität geprägte, aber weniger bedrohliche Inszenierung zeigt die Fotoarbeit „Bewohnte Leinwand“ (1976) von Helena Almeida. Almeida präsentiert sich in ihrer Fotoserie als die im Bildinneren eingeschlossene Frau, die sukzessiv ihren Ausbruch inszeniert. Sie durchstößt schließlich die vordere Bildebene, um dann aber doch wieder bis zur gänzlichen Unsichtbarkeit im Bild zu verschwinden.

Maria Hahnenkamps Methoden sind, zwanzig Jahre später, angesichts einer medialen Hyperproduktion, die das Siebziger-Jahre-Pathos von Unterdrückung und Befreiung des Körpers überrollt hat, verhaltener. Auch für ihr Werk gilt, was Douglas Crimp in seinem Aufsatz „Pictures“ in Bezug auf amerikanische Foto-KünstlerInnen (Sherman, Goldstein u. a.) bereits 1979 feststellte, nämlich daß die Errungenschaften der Performance „in das Bild reinvestiert“ werden.8

Hahnenkamps kritisches Konzept enthält gezielt jene Topoi, die die Geschichte der Bilder, des (technologischen, fotografischen) Blicks und der Wahrnehmung, die die Moderne hervorgebracht hat, bestimmen. Sie bearbeitet die Mythen der trivialen Alltagskultur und deren Effekt im Sozialen und verweist von dieser Stelle aus auch auf einen Mythos der Moderne. Sie hält deren Ideal der „reinen Form“ deren verdrängte Unterseite entgegen, dem Purismus der Monochromie ebenso wie dem Purismus des „White Cube“. In einer frühen Arbeit, den abgeschmirgelten Farbfotos von 1993, bearbeitet sie eine Serie von Fotos, die eine Frau in den typisch weiblichen Prozeduren der Verschönerung beim Friseur, der Kosmetikerin etc. zeigen. Die Künstlerin schmirgelt diese Bilder in minutiöser und langwieriger Arbeit ab, sodaß von der glänzenden Fotoberfläche nur noch ein schmaler Randstreifen in Form eines Rahmens oder auch gar nichts mehr übrigbleibt. Die dadurch entstandene monochrome, weiße Fläche hat somit eine explizite Geschichte, an deren Verdrängung sich Hahnenkamp im Realen abarbeitet. Das so produzierte „Bild der Vollkommenheit“ markiert somit zugleich die symptomatische, „weibliche“ Leerstelle, die es konstitutiv überdeckt, und verweist sowohl auf das Moment der Verleugnung als auch auf das der verinnerlichten Gewalt, das diesem Prozeß zugrundeliegt.

  1. Norbert Haas (Hg.), Das Seminar von Jacques Lacan, Buch IX. Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse, Olten u. Freiburg im Breisgau 1978; Jacqueline Rose, „The Imaginary“, und „Sexuality in the Field of Vision“, beide in: Jacqueline Rose, Sexuality in the Field of Vision, London, 1986; Kaja Silverman, The Threshold of the Visible World, New York 1995.
  2. Heinrich von Kleist, Über das Marionettentheater. Aufsätze und Anekdoten, Insel Verlag 1982.
  3. Walter Benjamin, „Über einige Motive bei Baudelaire“, in: W. B., Gesammelte Schriften, Bd.I/II, Frankfurt/Main 1980.
  4. Charles Baudelaire, Les fleurs du mal, Le Livre de Poche, Paris 1972.
  5. vgl. Jacqueline Rose, „Woman as Symptom“, in: Jacqueline Rose, op. cit., S. 215 – 223; Silvia Eiblmayr, „Automatismus und Medien: Die Frau als Symptom“, in: Marie-Luise Angerer (Hg.), The Body of Gender. Körper, Geschlechter, Identitäten, Wien 1995, S. 171 – 185.
  6. Brian O’Doherty, „Die weiße Zelle und ihre Vorgänger“, in: Wolfgang Kemp (Hg.), Der Betrachter ist im Bild, Kunstwissenschaft und Rezeptionsästhetik, Berlin 1992.
  7. Vgl. Silvia Eiblmayr, Die Frau als Bild. Der weibliche Körper in der Kunst des 20. Jahrhunderts, Berlin 1993.
  8. Douglas Crimp, »Pictures«, October, no. 8/Spring 1979.

Publiziert in: Camera Austria International / Nr. 61, Graz 1998

Silvia Eiblmayr – Phd. in Kunstgeschichte, Kuratorin; lebt und arbeitet in Wien. 1998–2008 Leiterin der Galerie im Taxispalais in Innsbruck, 1993–1995 Direktorin des Salzburger Kunstvereins. Zahlreiche Gastprofessuren und Lehraufträge im In- und Ausland. Autorin und Herausgeberin zahlreicher Texte und Publikationen. Als Buch ist erschienen: „Die Frau als Bild“ – der weibliche Körper in der Kunst des 20. Jahrhunderts (1993/2003).